מוות בוונציה

מוות בוונציה
Der Tod in Venedig

כריכת הספר בעברית
מידע כללי
מאת	תומאס מאן
שפת המקור	גרמנית
סוגה	נובלה טראגית
מקום התרחשות	ונציה
הוצאה
הוצאה	הספריה החדשה (למהדורה העברית)
תאריך הוצאה	1912
הוצאה בעברית
תרגום	ראו תרגומי הספר לעברית
קישורים חיצוניים
הספרייה הלאומית	002004101, 002004092, 002494441, 002707949, 002015468, 001055727

מוות בוונציה (בגרמנית במקור: Der Tod in Venedig, "המוות בוונציה"), היא נובלה מאת הסופר הגרמני, חתן פרס נובל לספרות, תומאס מאן. הנובלה, המתארת את מסעו של הסופר הבדוי גוּסטָאב פוֹן אַשֶׁנבַּאך לאיטליה ואת תשוקתו לנער בשם טַאדְז'וּ, מבוססת על אירועים ביוגרפיים מחיי מאן ופורסמה לראשונה בשנת 1912. "מוות בוונציה" נחשבת ליצירת מופת בולטת שזכתה לפופולריות רבה.

הנובלה זכתה לעיבודים רבים, לאופרה, סרטים וסדרת טלוויזיה, ופרשנים מסוימים מצאו בתוכנה רמזים לחלקים נסתרים באישיותו של הסופר, רמזים שקיבלו אישוש כשפורסמו יומני הסופר עשרים שנה לאחר מותו.

דמויות עיקריות

• גוסטאב פון אשנבאך: הדמות הראשית בנובלה, סופר מצליח ומפורסם ברחבי אירופה שמנהל אורח חיים קפדני ונזירי. למרות זאת, הוא מחליט לצאת מעירו מינכן כדי לטייל בוונציה, שבה הוא מתאהב בנער יפהפה בשם טאדז'ו. כדגם לדמותו של אשנבאך הציב לו מאן את המלחין גוסטב מאהלר ואת הסופר הגרמני הגדול יוהאן וולפגנג פון גתה.
• טאדז'ו: נער פולני צעיר המבלה חופשה בוונציה עם משפחתו, מושא התאהבותו של אשנבאך.
• סוכן הנסיעות: איש בריטי, היחיד בכל ונציה שנוהג בכנות עם אשנבאך ומספר לו על הסכנה שמרחפת על העיר בשל מגפת הכולרה.
• הסַפָּר: ספר נשים ששינה את הופעתו של אשנבאך, על מנת להעניק לו מראה צעיר יותר.
• האיש המוזר בבית הקברות: תייר בעל חזות מוזרה שאשנבאך ראה במינכן.
• יאשׁוּ: נער פולני, חברו של טאדז'ו.
• אחיות: אחיותיו של טאדז'ו, בנות 15 עד 17 בקירוב, לבושות ומסורקות בצניעות נזירית בניגוד להידור לבושו של טאדז'ו.
• האומנת: האישה המטפלת בטאדז'ו ובאחיותיו.
• האם: אימו של טאדז'ו, נראית לכאורה כבת טובים פולנייה, אך יש בחזותה משהו כוזב ומטעה שניכר בתכשיטיה הבולטים אך חסרי הערך.

עלילה

הנובלה מתארת סופר סגפני, גוּסטָאב פוֹן אַשֶׁנבַּאך, המקדיש את חייו לכתיבה הסוגדת ליופי. לעת זקנתו נסע אשנבאך לוונציה שבאיטליה, שבה נתקל בנער פולני יפה תואר כבן 14, טַאדְז'וּ, שתואר כמי ש"לא ניתן לעמוד בפני קסמו". אשנבאך נתקף לראשונה בחייו ברגשות תשוקה ואהבה, שאינו יכול לשלוט בהם. משיכה זו גורמת לסופר המזדקן להישאר בוונציה ולהמשיך לעקוב אחר הנער הפולני, גם כאשר נודע לו כי מגפת הכולרה פגעה בעיר, וזאת על-אף שמעולם לא הייתה לו הזדמנות אפילו לדבר עם הנער. הסיפור מסתיים כאשר הנער יוצא עם חבריו לשפת הים ואשנבאך מת בעודו בוהה במושא אהבתו.

פרק ראשון

בית הקברות הישן של מינכן

אשנבאך יצא מביתו, שברחוב פְּרינְצְרֶגֶנט (Prinzregentenstraße) במינכן, לטיול קטן בעירו שהסתיים בבית הקברות הישן של מינכן. בפתח היכל ההשכבה התגלתה לו דמות גבר נוכרי, אדום שיער, שפיקת גרונו הזדקרה מצווארו למעלה מהרגיל, אולי משום שהוא הגביה את ראשו, בניגוד לאפו הסולד במיוחד. על מבטו הסקרן של אשנבאך הוא החזיר מבט מתריס. הדמות עוררה את חושיו של אשנבאך, והעלתה בו כיסופים לעולם פראי ואקזוטי יותר. אשנבאך התלבט בין נאמנותו המוחלטת לעבודה, ליצירה, לבין משיכה בלתי מוסברת לעולם קסום, כמו זה שעלה בדמיונו. בעקבות כך החליט אשנבאך לחרוג מהשגרה, ובמקום לצאת כהרגלו לנופש בהרים, תכנן מסע אל המזרח.

פרק שני

"סבסטיאן הקדוש שכידונים ננעצים בגופו"

בפרק זה מובא מצג (מידע ראשוני ובסיסי שיקל על הבנת הסיפור); בין הוריו של אשנבאך קיים ניגוד המסביר את השניות שהתגלתה בפרק הקודם. מוצא אביו ממשפחת פקידים, שופטים וקצינים, משפחה האמונה על נאמנות, חובה ודבקות בעבודה קשה. אימו היא בתו של מנצח תזמורת מבוהמיה, והיא בעלת אופי לוהט וחושני (בכך יש אלוזיה לספר אחר של מאן, בית בודנברוק). הסופר כיוון עצמו מנעוריו לתהילה בעבודה קשה וקפדנית ללא ויתור, כל חייו חי "כאגרוף קפוץ". בתחילה נמשך ליסוד האפלולי שבאמנות, אך בהדרגה פיתח כתיבה גברית ואינטלקטואלית הדומה ל"סבסטיאן הקדוש שכידונים ננעצים בגופו". הוא כתב ספרי מופת, וספריו אף נכללו בחומר הלימוד בבתי הספר. בספריו התגלה מארג של דמויות, בעיקר בספרו "מאיה", וכן באפוס היסטורי שכתב על פרידריך הגדול. בהדרגה החלה נימה דידקטית יבשה להסתנן ליצירתו, ומעיין יצירתו יבש.

הפרק מסתיים באפיון ישיר של דמותו, אפיון המעיד על שניות פנימית; מחד פרישות ושלוות נזירים, מאידך עצבנות ונטייה להתפרצות.

פרק שלישי

"יפעתה המרהיבה של הכיכר" – בתמונה נראית העיר ונציה כפי שהיא מתגלה מהים. הבית הבולט מימין הוא ארמון הדוג'ים, בית שליטי ונציה בעבר. מאחור רואים את מגדל הפעמונים ובמרכז הכיכר שבסופה כנסיית סן מרקו.

"ארמון הדוג'ים" מאת פייר-אוגוסט רנואר, 1881

אשנבאך משתוקק אל הנפלא והפרוע, אך עם זאת הורה להכין את מעונו בהרים לחודש שלאחר מכן. ראיה לכך שאשנבאך תכנן רק הרפתקה קצרה, שבעקבותיה ירגע בהרים תוך המשך עבודתו השגרתית.

תחילה הגיע אשנבאך לאחד מהאיים בים האדריאטי ממערב ליוון, אך האווירה הפרובינציאלית של התיירים הרבים דחתה אותו, ולאחר שבוע עשה דרכו לוונציה בספינת קיטור. על סיפונה של אותה ספינה פגש אשנבאך דמות דמונית נוספת, לכאורה צעיר מטורזן, למעשה מתחזה, איש זקן ששערו צבוע בצבע אדום, פניו מאופרים בסומק מרוח, טורי שיניו הם תותבת צהובה, וידיו עטורות בטבעות, מוקיון שהצטרף לקבוצת צעירים והתנהג כבן-גילם. דמות זו הבעיתה את אשנבאך בזיוף שבה, כאילו לעגה לתפיסת עולמו המהוגנת.

ספינת הנוסעים הזו הוליכה את אשנבאך לתוך מרחב נטול גבולות וצורה. במהלך הנסיעה נרדם והתעורר נרגש לראות את יופייה של ונציה, המתגלה מהים כבאגדה הזויה, או כתיאורו של אותו "משורר נלהב אפוף תוגה" שהגיע אל ונציה מהים. בהגיעו לעיר נפנו הרהורי אשנבאך מקסמה של העיר לפנים הדוחים שלה. בעודו חוזה באיש הזקן הצבוע שהשתכר והיה מבעית במיוחד, נדמה היה לאשנבאך כי "העולם נטה אך כהוא זה אל תוך הסוטה והמעוות".

אשנבאך נסע בגונדולה שחורה, המזכירה ארון מתים מרופד הנוסע על פני המים. ותוך כדי הנסיעה התברר לו כי הוא שבוי בידי גונדולייר מזויף, בעל גבינים אדומים, דיבורו של הגונדולייר היה חצוף ומתגרה, ואשנבאך פחד שיתנכל לו, אך בסופו של דבר ייתכן כי דמות זו, המתגלית דרך עיניו של אשנבאך, היא דמות סתמית שאשנבאך העניק לה איכות גורלית שטנית.

פסל של "הנער השולף את הקוץ" מהמאה הראשונה לספירה. אמן יווני אנונימי. רומא

חדרו של אשנבאך בבית המלון היה מפואר, ובעודו עומד משקיף אל הים, נישאו מחשבותיו אל מראהו האפל של הים, והסיפור סוטה ליסוב על הבדידות. הוא טוען בתוגה כי תחושותיו של האדם הבודד עמוקות יותר – אך גם עמומות יותר מאלה של איש החברה. הבדידות מולידה את היופי הנועז, המצמרר, אך גם את "המופקר, הסוטה, האבסורדי והאסור". בסעודת הערב הבחין אשנבאך לראשונה בנער הפלאי, ביופיו המרהיב שהעלה על הדעת "פסל יווני מן הזמנים היותר נעלים... חן חד פעמי ואישי כל כך".

הנער היה בן למשפחה פולנית שכל יתרתה היו נשים. שלוש נערות, אחיותיו, אומנת ואם בעלת הליכות אציליות. בנות המשפחה היו לבושות בצניעות רבה ובחומרה, לעומתן היה הנער לבוש בבגדים יפים שהבליטו את יופיו, כאילו ניתנה לו תשומת לב מיוחדת בגלל מראהו הענוג. אשנבאך הצדיק יחס זה, והמספר מעיר כי מתגלה כאן נטייה בוגדנית להצדיק את חוסר השוויון בגלל ייחודו של היופי. אשנבאך מדמה אותו לפסל ההלניסטי של "הנער המוציא את הקוץ". במראהו של הנער נמזג קו של חולי, פניו היו חיוורים במיוחד אך הם עוררו באשנבאך ריגוש פנימי.

למחרת בבוקר היה מזג האוויר עכור – מקביל למצב רוחו של אשנבאך, ודכדך את נפשו יותר. הוא חש ברע והחליט לעזוב במהרה את ונציה, ובה בעת ראה שוב את הנער היפה, ותדהמה אחזה בו לנוכח יופיו. הגבולות בין העבר הקסום המיתולוגי למציאותו של הנער היטשטשו, הוא השווה אותו לארוס. בהמשך היום התמכר אשנבאך למראה העצום וחסר הגבולות של הים. בעודו יושב אל מול החוף בא הנער היפה והתקרב אף הוא. חבריו קראו לו, ואשנבאך החל קולט את שמו, טאדז'ו. הוא התמכר למראהו ולמראה חבריו, ותוך כדי כך סעד את ליבו בתותי שדה גדולים ובשלים. למראה הנער החליט אשנבאך להישאר בוונציה. בהמשך, במעלית, עמד טאדז'ו קרוב לאשנבאך, וזה הבחין בשיניו הפגומות שגונן כחלחל ללא הבוהק האופייני לשיניים בריאות, והרהר בשביעות רצון שטאדז'ו לא יגיע לזקנה, ויישאר לנצח הנער היפה.

אחרי הצהריים שוטט אשנבאך בוונציה. אווירה המעופש של העיר, החמסין האיטלקי והקבצנים העיקו על חזהו והוא החליט שוב לנסוע מהעיר שלכדה אותו בקסמיה. למחרת בבוקר כבר נתקף בחרטה והתמהמה בזמן ארוחת הבוקר עד שראה את טאדז'ו ונפרד ממנו בליבו. אך ברגע שהחל בנסיעה לתחנת הרכבת התחרט על החלטתו. לכן גם שמח כשהתברר שמטענו נשלח ליעד שגוי, והוא החליט לחזור למלון בהתרגשות פוחזת. במלון השקיף אשנבאך מהחלון אל הים, וראה מרחוק את טאדז'ו. "וידע פתאום שרק בעטיו של טאדז'ו הייתה הפרידה מוונציה קשה עליו כל כך".

פרק רביעי

נרקיסוס מאת קאראווג'ו

אשנבאך שמח להימלט מהעמל הקשה של החובה המתישה, אל הרפיון, הבטלה מול הים, ואל הערגה שהציפה את ליבו בשעה שחזה בטאדז'ו. הוא ראה בו דמות נאצלת החורגת מהמין האנושי. הוא הזדעזע עד כי ראה את טאדז'ו בדמותו של פיידרוס ואת עצמו בדמותו של סוקרטס. שניהם שרועים ליד המעיין הקדוש בצל הדולב ומשוחחים על השיגעון האלוהי של האהבה שבעטייה מותר להתבזות, לאבד את השפיות ולסגוד למושא התשוקה הנכסף – הנער היפה. הוא כתב מסה קטנה בנוכחותו של טאדז'ו. המספר סוטה מהעלילה ומוסיף שלא כדאי לקורא לדעת את מקורות היצירה של האמן היכולים להפיל עליו אימה.

לאחר שסיים את כתיבתו חש אשנבאך כאילו חטא במעשה הפקרות. בבוקר המחרת עשה ניסיון כושל ויחיד לקשור שיחה עם טאדז'ו כשמיהר אחריו לשפת הים, אך גופו הזקן הכזיב והוא נותר בחוץ מול המראה שלכד אותו והניעו לנהוג בשיכרון. ערב אחד, לאחר שהמשפחה הפולנית סעדה בעיר, נתקף אשנבאך בחוסר מנוחה ולפתע ראה את טאדז'ו שחייך אליו – חיוך שהזכיר לו את חיוכו של נרקיסוס הגוחן על המים. אשנבאך קיבל את החיוך כדורון הרה-גורל, ונפעם כולו לחש את "הנוסחה הנצחית של הערגה וכליון הנפש: 'אני אוהב אותך'".

פרק חמישי

אשנבאך הבחין בחולי הפוקד את ונציה. מפקיד אנגלי נודע לו כי מדובר במגפת כולרה וכי עליו לנוס מייד. למרות הידיעה על המגפה הוא לא ברח, אלא נשאר בוונציה כדי לחזות בטאדז'ו. אשנבאך ארב לטאדז'ו, התגנב אחריו ואחרי משפחתו בטיולם ברחובות ונציה ואף עקב אחריהם בגונדולה. אשנבאך היה מבולבל וטרוף דעת, חורג מהתנהגות נאותה. הוא שכנע את עצמו, בטיעונים הלקוחים מהעולם היווני, שחרפת האוהב קדושה. הוא איבד את אמות המידה ונסחף אחר שירה חושנית וולגרית של חבורת זמרים. הזמר, בעל שער אדום, גרוגרת ענקית מזדקרת ואף שרוע, שר בוולגריות את שירת היצר החשוף, ואשנבאך נסחף לתוך הצחוק הוולגרי כשהוא מביט בטאדז'ו ורואה שוב, בחדווה מופקרת, כי הוא לא יגיע לזקנה. לאחר ההילולה שהתרחשה במרפסת בית המלון ובחצר, ראה לפתע אשנבאך את שעון החול של ילדותו, והחול האדמדם הולך ואוזל בתוך מערבולת מסחררת כסמל לחייו הוא. למחרת בבוקר התבררו לו ממדי מגפת הכולרה שפקדה את ונציה, אך הוא החליט לשתוק וכמו לגרור את אהובו לאיחוד באמצעות המוות, במקום להזהיר את אימו של הנער שתברח עם בני משפחתה.

בלילה חלם אשנבאך חלום על היצר. נפשו טעמה בחלום את "טעם הזימה והעוועים של האובדן". הגבולות נפרצו, ואשנבאך, שכה נגעל מהאיש הזקן צבוע השער שפגש בדרכו לוונציה, הפך כמוהו את שערו לשחור ופרכס את פניו כדי למצוא חן בעיני אהובו. הוא שב ועקב אחריו ברחובות העיר החולה עד שגופו החלש אילץ אותו לחדול מחיפושיו. שוב ישב ליד אותה מזרקה ואכל תות שדה רך בשל מעל המידה, אך בניגוד לישיבתו הראשונה שם, כעת ידע בבירור כי עזיבה אינה אפשרית עוד.

האיש המכובד, הסופר ש"כל גרמניה סגדה לו", ישב מושפל ומובס, צבוע שער ופנים. בשבתו ליד המזרקה הרהר בפיידרוס של אפלטון, ובנאמר שם שהאהבה הזכה, הבלתי ממומשת, מוליכה את הנשמה אל ההזדככות, אל היופי הרוחני הטהור שמעבר לחיים עצמם. הוא חשב, בניגוד לנאמר אצל אפלטון, כי המשוררים הם עם מקולל הנתעה בעל כורחו אל התוהו, משום שארוס מוליכם להרפתקאות של רגש ולא למעשים, והתום והיופי החיצוני מוליכים את הנפש אל שכרון החושים והתאווה.

למחרת ירד אל החוף, הקיץ גווע, ובאוויר הייתה תחושה של סתיו. משפחתו של טאדז'ו עמדה גם היא לעזוב, ואשנבאך ירד אל החוף וחזה במאבק בין טאדז'ו לחברו; מעין מאבק בין בעל הגוף הגברי השחום לנער הדק והחיוור. החבר הגברי ניצח וטאדז'ו המובס עמד עזוב מול הים, מעין בבואה לנשמתו הבודדה של אשנבאך. הנובלה מסתיימת עם מציאתו של אשנבאך מת על החוף "ועוד בו-ביום שמע העולם מתוך זעזוע ורחשי-כבוד את הידיעה על מותו".

רקע ביוגרפי

עלילת הסיפור

תומאס מאן (יושב) ואחיו הסופר היינריך מאן בעת כתיבת "בית בודנברוק". ונציה, 1900

בשנת 1897 ערך תומאס מאן מסע לאיטליה, מרחק לא גדול ממינכן שבה ישב עד אז, והצטרף אל אחיו, הסופר היינריך מאן, ששהה כבר ברומא. הוא סייר בחבל קמפניה והשתכן לבסוף בוונציה. כשחזר, הביא עמו לגרמניה כתב-יד עבה של רומן שהחל לכתוב ברומא וסיים במינכן כעבור שלוש שנים, בשנת 1900. בשנת 1901 פורסם הרומן, שלימים נקרא "בית בודנברוק". מפגש זה של מאן הסופר עם ונציה עתיד היה למצוא את ביטויו בתוך עשור.

ברשימותיו הביוגרפיות כתב מאן לימים על אודות היסוד הביוגרפי בסיפורו "טוניו קרגר" ובעיקר ב"מוות בוונציה":

ייתכן שיחשוב מישהו, כי בנובלה על אנשים צעירים סצנות כמו זו בספריה הציבורית או עם המשטרה מעוצבות בצורה תכליתית לטובת הרעיון, או הבדיחה. לא כך הם פני הדברים; הדברים נשאבו מקרקע המציאות. הוא הדין ב"מוות בוונציה" – שום דבר לא הומצא. הנוסע ליד בית הקברות הצפוני במינכן, ספינת הנוסעים המדכאת מפולה, הדנדי-הזקן, הגונדולייר החשדן, טאדז'ו ומשפחתו, העזיבה שלא יצאה לפועל עקב הטעויות במשלוח המטען וכך הלאה – כל אלה היו שם; הכולרה, הפקיד-ישר-הלבב בסוכנות הנסיעות, הזמר רוחש המזימות, וכל דבר אחר שהוזכר – כל אלו היו נתונים, כל שנחוץ היה הוא להציגם ולייצגם בדרך התצוגה הראויה"

— Thomas Mann: Biographical notes

בשנת 1911 הומלץ למאן ולאשתו קטיה לצאת לחופשה בדלמטיה. לפני כן נסעו לאי בְּרִיוֹנִי (Brijuni) שבים האדריאטי, אך הם לא היו מרוצים מהמקום משום שהחול בחופו של האי לא היה נעים, וכן משום שבאותו זמן נפשה שם אימו של קרל, שעתיד היה להיות קיסר האימפריה האוסטרו-הונגרית, וגינוני הכבוד שסבבו אותה הכבידו על הזוג. בעקבות כך החליטו בני הזוג להעתיק את מושבם לוונציה. מאן, שהתגורר באותה תקופה דרך קבע במינכן, נהג לנסוע ברכבת לוונציה, והייתה זו הפעם הראשונה שהפליג בספינת קיטור אל העיר. על הסיפון פגש גנדרן ישיש צבוע-שיער, מפורכס ומאופר באופן עז ומוקף אנשים צעירים שהשתוללו סביבו. מאורע זה עשה על מאן רושם עז, והדבר בא לידי ביטוי בפרק השני של הנובלה. לאחר שהזוג ירד מהאונייה, הם נסעו בגונדולה אל לידו. לאחר ירידתם סיפר להם מקומי כי לגונדולייר שהסיע אותם "אין כל רישיון לכך. היה לכם מזל שלא קרתה לכם אי-נעימות!". דמותו של הגונדולייר מצאה את ביטויה כדמות מבשרת מוות בנובלה.

ולדיסלב מס Władysław Moes

לאחר ירידתם מהגונדולה הם הלכו למלון "דה-בן" (Hotel des Bains), שם הזמין מאן מקום מראש. המלון שכן על חוף הים והיה מלא עד אפס מקום. כבר ביום הראשון, כשהסב אל שולחן הסועדים בחדר האוכל, ראה מאן משפחה פולנית שמשכה את תשומת ליבו ותוארה על ידו בנובלה כהעתק מהמציאות: היו בה נערות הלבושות במעט נוקשות וקפדנות, ונער יפה בן שלוש-עשרה שלבש חליפת מלחים עם צווארון ועניבת פרפר. נער זה היה הברון הצעיר ולדיסלב מס (Władysław Moes) ששמו קוצר לרוב ל"ולאדז'יו" או "אדז'יו". הוא חי בין השנים 1900–1986 וכיום קבור בוורשה. הסיפור נחשף על ידי מתרגמו של מאן, אנרדי דויגווסקי (Andrzej Dołęgowski), בשנת 1964 ופורסם בעיתונות הגרמנית ב־1965. דמותו של מס באה לידי ביטוי בנובלה בדיוקנו של טאדז'ו, מושא תשוקתו של אשנבאך. אשתו של מאן כתבה בספר זיכרונותיה כי: "מיד חש [מאן] כעין חולשה כלפי הנער הזה; הנער מצא חן בעיניו ללא שיעור, ולמן היום ההוא התבונן בו שוב ושוב על החוף, והוא בחברת ידידיו. הוא לא דלק אחריו לאורך ונציה ולרוחבה, זאת לא, אבל הנער הקסים אותו, והוא הרהר בו לעיתים קרובות".

אוגוסט פון פלאטן

בעת החופשה התעניין מאן רבות במצבו הבריאותי של המלחין הנערץ עליו גוסטב מאהלר, כפי שדווח באריכות בעיתונים. גוסטב אשנבאך דמה בתווי פניו למאהלר, שגסס באותה עת (1911). גם השמות הפרטיים הזהים של אשנבאך ומאהלר (גוסטב) מעידים על זיקה בין הדמויות. עם זאת ההנחה היא כי ההשראה לשמו של גוסטב פון אשנבאך הגיעה משמו של המשורר הגרמני ההומוסקסואל אוגוסט פון פלאטן. בנובלה מתואר אשנבאך כ"מחברה של האפופיה על חיי פרידריך הגדול [...]; האמן השקדני אשר ביד חרוצים ובאורך-רוח ארג את השטיח עתיר הדמויות, הוא הרומן הקרוי 'מאיה' [...] יוצרו של אותו סיפור רב-רושם, 'הנידח' שמו [...]" ולפי עדותה הביוגרפית של אשתו, אכן התכוון מאן לכתוב רומן בשם "פרידריך" על אודות פרידריך הגדול, אך לבסוף כתב בימי מלחמת העולם הראשונה מסה על אודות פרידריך, הנקראת "פרידריך והקואליציה הגדולה". את הספר "הנידח" רצה מאן לכתוב על אודות תיאודור לסינג אשר עמו התעמת בימי כתיבת "בית בודנברוק" עד כדי בקשת דו-קרב מצידו של לסינג. הרומן "מאיה" היה רק בגדר תוכנית רחוקה שלא הגיעה לידי מימוש.

עם סיום החופשה אבדה להיינריך מזוודה, וזו הייתה הסיבה לחזרתם לוונציה, חזרה שמאן קיבל בברכה. המשפחה הפולנית עדיין התגוררה במלון, ובאחד הערבים הגיע למלון זמר נאפוליטני, שהירבה לנבל את פיו. אירועים אלו היוו שרשרת עלילתית בנובלה.

כעבור זמן קצר מחזרתם למלון עזבו אורחים רבים, ופשטו שמועות כי פרצה מגפת כולרה בעיר. בדיעבד לא הייתה זו מגפה קשה אך היו מספר מקרי מוות. מאן וחבורתו לא ידעו בתחילה דבר על כך ולא ייחסו חשיבות לעזיבת האורחים, וכאשר שאלו בעניין נאמר להם כי מדובר באחד מהפגעים אותם נושאת רוח השירוקו, והיא עתידה לחלוף בקרוב. מאן פנה אל משרד התיירות "קוק" כדי לסדר את השיבה למינכן, אך שם, להפתעתו, אמר הפקיד האנגלי כי "אילו הייתי במקומכם לא הייתי מזמין את קרון השינה רק בעוד שמונה ימים, אלא כבר ליום המחר, כי לידיעתכם: אירעו כמה מקרים של כולרה, דבר שמסתירים ומטשטשים. אין איש יודע עד כמה תתפשט המגפה. בוודאי שמתם לב כי אורחים רבים עזבו את המלון". פקיד הגון זה הציל כנראה את חיי מאן ומשפחתו, ומאן גמל לו בתמורה בתיאור הולם בנובלה. יום לפני עזיבתו עזבה גם המשפחה הפולנית את המלון.

אשנבאך בדמות מאהלר

תמונתו של מאהלר משנת 1907 אשר הייתה מצורפת כגזיר העיתון למחברת העבודה של מאן בזמן כתיבת "מוות בוונציה"

כמו אמצעים ספרותיים אחרים ב"מוות בוונציה", לא נכתבה בה מילת הפתיחה של הנובלה בדרך מקרה. מאן נודע בתחכומו הספרותי שהיה לשם דבר בעולם הספרות. כמו כן, ידוע כי מקור השראתו של מאן נסב באופן כמעט מוחלט על מאורעות ודמויות חיות שהכיר. כך הוא גם המקרה בדמותו הקיצונית של גוסטאב פון אשנבאך.

במחברת רישומים מתקופת עבודתו של מאן על "מוות בוונציה" (1910–1911) נמצא גזיר עיתון שעליו הייתה מודפסת דמותו של גוסטב מאהלר. בתמונה נראה מאהלר כאשר ידו השמאלית קפוצה מאוד ואילו הימנית משתלשלת בנוחות על מסעד הכיסא. במקביל תואר אשנבאך, באחד מהתיאורים רבי הרושם בספרותו של מאן, בדיוק כבתמונה, כאשר התנועה הפיזית קיבלה מימד רוחני עמוק:

כשנפל למשכב [גוסטאב אשנבאך] בווינה [העיר בה פעל מאהלר ובה היה מנצח האופרה] בשנת השלושים וחמש לחייו, אמר עליו במסיבת רעים איזה מכר חד-עין: "אתם מבינים, אשנבאך חי כל ימיו רק כך" – והדובר קפץ את ידו השמאלית לאגרוף – ; "ולעולם לא כך" – והוא פתח את ידו והניח לה להשתלשל בניחותא ממיסעד הכיסא

— "מוות בוונציה", עמוד 14.

קווי המתאר של אשנבאך בנובלה תואמים באופן מפליא גם לתיאורו של מאהלר במציאות: "קומתו של גוסטאב פון אשנבאך הייתה קצת למטה מבינונית", "גון עורו שחום ופניו מגולחות למשעי", "ראשו נראה גדול משהו ביחס לגוו הדקיק", "שערו הכהה... הסרוק לאחור... דליל על קודקודו, שופע ומאפיר מאוד בצדעיו", "עטר מצח נישא בקוע וכמו מצולק", "גשרון משקפי הזהב שלו נטולי המסגרת", "חתך בשורש חוטמו העב המתעקל בקשת אצילית". ההתאמה קיימת גם מבחינת זמן החיים של שתי הדמויות: מאהלר נולד בעיירה קאלישט (Calisch) שבבוהמיה ב-7 ביולי 1860 ונפטר ב-18 במאי 1911, והוא כבן 51 שנה. אשנבאך מת בגיל 50, כמו גוסטאב מאהלר במותו. כאשר משרטט מאן בנובלה את העץ המשפחתי של אשנבאך הוא מציין את המקורות השונים, שהטביעו בנפשו אותה כפילות משסעת בין השכל והמשמעת (האפוליני, לשיטתו של פרידריך ניטשה ממנה הושפע רבות) לבין היצר המתפרץ, הרגש הבלתי-נשלט (הוא הדיוניסי לפי ניטשה):

הקיצור, גוסטאב אשנבאך נולד בל', [מאן עצמו נולד למשפחת סוחרים בעיר ליבק – היא ל'. העיר מוזכרת במסווה ברבים מכתביו] עיר מחוז בחבל שלזיה, למשפחתו של פקיד משפטים רם-דרג. אבותיו היו קצינים, שופטים, פקידי רשות, אנשים שכל חייהם המהוגנים, הצנועים, הדלים, עברו עליהם בשירות המלך והמדינה. פעם אחת נתהבהב בקירבם איזה ניצוץ של שאר-רוח, בדמותו של כומר-דרשן; ודם תוסס, חושני יותר, הוזרם למשפחה בדור הקודם, מצד אמו של הסופר, בתו של מנצח תזמורת מבוהמיה [מאהלר היה מנצח תזמורת – ומוצאו מבוהמיה] ממנה ירש את התווים הזרים שייחדו את מראיהו. המיזוג הזה שנתמזגו מצפוניות מפוכחת של משרתי-ציבור עם יצרי-לב של אפלולית ולהט הוא שהוליד אמן, את האמן המיוחד הזה...

— "מוות בוונציה", עמוד 14

אישוש מפי מאן עצמו לגרסה זו ניתן במכתבו משנת 1921 לוולפגנג בורן, אחיה של קטיה מאן ומי שהופקד על איורי "מוות בוונציה", בנוגע לאיור האחרון הנקרא "מוות":

עוד מילה על התמונה האחרונה, המכונה "מוות", שיש בה כמעט מסתורין מחמת דמיון מסוים. הרעיון של סיפורי, המתרחש בקיץ 1911, הושפע מן החדשות על מותו של גוסטב מאהלר, שהיו לי הזכות והכבוד להתוודע אליו במינכן, ושאישיותו החזקה הרשימה אותי לאין שיעור. הייתי באי בריוני בזמן מותו ועקבתי אחרי תיאור שעותיו האחרונות בדיווחי העיתונות הווינאית, שלבשו אופי מלכותי. לאחר זמן התמזגו זעזועים אלה עם הרשמים והרעיונות שהולידו את הנובלה. כך, כשהגיתי את דמות הגיבור שלי, הנכנע להפקרות תאוותנית, לא זו בלבד, שנתתי לו את שמו הפרטי של המוזיקאי הדגול, אלא שגם בתיאור הופעתו החיצונית הענקתי לו את חזותו של מאהלר. הייתי בטוח לגמרי, שקשר רופף וסמוי כל כך לא יעלה אפשרות של זיהוי מצד הקוראים. גם מצדך כמאייר לא צפיתי אפשרות כזאת. הרי אתה לא הכרת את מאהלר ואני לא הכנסתי אותך בסוד הקשר האישי הזה ולו ברמז. אף על פי כן – וזה הדבר שהפתיע אותי כל כך ממבט ראשון – בראשו של אשנבאך בציור שלך ניכר בוודאות גמורה הטיפוס המאהלרי. זה ללא ספק מוזר ותמוה. כלום לא היה זה גתה שאמר, שאין בכוח השפה לבטא ייחודיות וסגוליות ומכאן שלא תוכל להיות מובנת אלא לאדם, החולק אותו סוג של תפיסה חושית? אותו אדם אחר, כך נאמר, חייב להתבונן אל כוונת הדובר יותר מאשר אל דבריו. והנה אתה, הצייר, נגעת בסוד שמעבר למילותי. אות היא, שהשפה פועלת לא רק בתקשורת ישירה בין אדם לאדם, אלא שיש לה, כצורה ספרותית, כוחות של "אינדוקציה", כוחות של סוגסטיה, המסוגלים להעביר תפיסה חושית ישירה. דבר זה נראה לי מעניין כל כך, שאינני יכול לוותר על ההזדמנות לדבר עליו. ועתה אאחל לך הצלחה עם יציאת יצירתך לאור העולם ואודה לך על מאמציך האצילים לטובת יצירתי שלי!

משנה תוקף לכך ניתן בספר הזיכרונות של קטיה מאן, שנכתב עשרות שנים לאחר מותו של מאן:

באופן חיצוני דומים תווי-הפנים של גוסטאב אשנבאך לתווי פניו של גוסטאב מאהלר, הלא-כן? סיבת הדבר טמונה בכך, שבעלי הגה את הסיפור הזה בוונציה, ומאהלר גסס בימים ההם. אכן הביאו העיתונים מדי מספר שעות הודעות על מצבו ; על כל הטבה קלה, על כל הרעה סיפרו בפרטי פרטים, כפי שמספרים על איזה נסיך שליט. עד כדי כך העריצו אותו. האופן שבו ציינו את מותו הפנה את דעת בעלי אליו, עד כי בתארו את אשנבאך אף צייר מקצת דיוקנו של מאהלר. זה היה במאי 1911.

על רקע הנחות אלו החליט לוקינו ויסקונטי, במאי הסרט "מוות בוונציה" ("Morte A Venezia"), לעצב את דמותו של אשנבאך כמלחין (ולא כסופר) בעל תווי פנים הדומים לאלו של מאהלר. כמו כן, נלקחה מוזיקת הרקע של הסרט באופן בלעדי מהסימפוניה השלישית ומהסימפוניה החמישית של מאהלר.

על המחבר

ערך מורחב – תומאס מאן

מאן בעת עבודתו, 1939

תומאס מאן ניהל יומן במהלך כל חייו. את כל היומנים מהתקופה שלפני מרץ 1933 שרף מאן עם תום מלחמת העולם השנייה. יומניו של מאן ששרדו משנת 1933 ועד מותו, נפתחו רק עשרים שנה לאחר מותו – החל משנת 1975 – לפי הוראות שנתן בצוואתו.

ביומנים שפורסמו ביטא מאן את מחשבותיו ותשוקותיו ההומוסקסואליות ואת התמודדותו איתן. ביומניו ייחס מאן חשיבות מרכזית בחייו לאהבתו לגברים צעירים, דבר שרוח התקופה, בה לא נהוג היה לדבר על נושא ההומוסקסואליות, לא אפשרה דיון בו.

מאן תיאר ביומנים את משיכתו לכנר והצייר הצעיר פאול אהרנברג, איתו היה בקשרי ידידות הדוקים בין השנים 1899–1904, בתור "החוויה העיקרית של לבו", חוויה שהייתה מהמשפיעות על כתיבתה ותוכנה של הנובלה "מוות בוונציה". גם ברבים מכתביו האחרים עסק מאן בהומוסקסואליות ובארוטיקה גברית באופן סמוי, אך התשוקה נשארה רק על הנייר. מאן, שנמשך בעיקר לנערים מתבגרים, לא מתאר את עצמו כהומוסקסואל פעיל. הוא ראה בהומוסקסואליות תופעה מעוררת השראה, אך מערערת הן את יסודות החברה והן את קיומו של היחיד. בקובץ המכתבים "על הנישואים" (Die Ehe im Übergang. Brief an den Grafen Hermann Keyserling), שהתפרסם ב-1925, הבחין בין חיי זוגיות במסגרת נישואים, שמעמידים צאצאים ומכוננים את המוסדות החברתיים והמדיניים, לבין היצר ההומו-ארוטי, שפירותיו הם יצירות אמנות, אך כשם שהוא הכרחי כך הוא הרסני. לדעתו, ההומוסקסואל – כמו האמן – מאיים על סדרי החברה ודוחף אותה ואת עצמו לשאול תחתיות. בתשוקה חד-מינית, טען מאן, "אין כל ברכה לבד מברכת היופי, שאינה אלא ברכת המוות". ביומנים התוודה מאן על כיסופיו לאורח חיים אחר החורג מיחסי הנישואים ההטרוסקסואליים, אבל הסביר כי החליט לשמור על החזות הבורגנית המהוגנת והמאופקת, הנחוצה לאדם במעמדו.

נושאים עיקריים

הבעיה הפסיכופיזית

המהדורה המקורית של "מוות בוונציה", הדפסת 1913, גרמניה

ניתן לראות בסיפור פרשנות לבעיה הפסיכופיזית. בעוד שאשנבאך הוא זקן גלמוד, הוא מציב את נפשו במקום צעיר ואנרגטי יותר. אשנבאך, שנחשב לאדם יציב וממוצב היטב בחברה, מחליט לפרוש מאורח חייו השגרתי ולנסות לאמץ את אורח חייו של טאדז'ו. בעוד שאורח החיים של אשנבאך דוחפו לתקשר עם החברה בה הוא נמצא, הוא מתחיל להיכנס למימד אחר של "אהבה", בו הוא מעדיף לא לתקשר ולבוז לאורח חייו הקודם.

כדי להיכנס לחייו של טאדז'ו עושה אשנבאך שינויים קוסמטיים ורוחניים בעצמו, במטרה להידמות יותר לטאדז'ו. ניסיונו הנשנה והכושל של אשנבאך להתקרב לטאדז'ו גורם למותו של אשנבאך. בעוד נשמתו של אשנבאך חותרת לחזור לנעוריה, ממשיך גופו להזדקן ולהתבלות. הגוף הזקן והחולה איננו עומד בקצב ההשתנות שאשנבאך מנסה לכפות עליו, ולכן קורס.

מלבד זאת, מתקשר העיסוק בשפה שהיא מעבר למילים לבעיה זו. אשנבאך וטאדז'ו מתקשרים מעבר לחושים, וכביכול יש ביניהם קשר רוחני שעוקף את המכשולים הפיזיים. כניעתו של פון אשנבאך לתשוקתו מסמלת באופן אלגורי את האסון שבכניעה לייצרי ולחושני. יש הרואים בנובלה את סיפור שקיעת אירופה של ימי ה-Fin de Siècle וסיומה של "התקופה היפה" ("La Belle Epoque", כינוי לתקופה משלהי המאה ה-19 ועד לפרוץ מלחמת העולם הראשונה).

הומוארוטיקה

יוהאן וולפגנג פון גתה

אולריקה פון לברצוב

רוב הקוראים באותה תקופה לא ייחסו חשיבות למוטיב ההומואירוטי שבספר, וראו בו אלגוריה בלבד. המעטים שתלו במאן חשד של פריצות לא נמנעו מהתבטאות בנושא. קטיה מאן מספרת בזיכרונותיה, כי "אני זוכרת שדודי, יועץ המלך פריידברג, פרופסור מפורסם למשפט בלייפציג, רתח מזעם: 'איזה סיפור! ועוד אדם נשוי עם משפחה!'". מאן הסביר כי סיפור האהבה שהוצג בנובלה אמור היה לשקף את סיפור אהבתו האסורה של המשורר הגרמני גתה, בשהותו במרינבד – עת היה בן שבעים – לאולריקה פון לברצוב בת השבע-עשרה. וכך כתב במכתבו לאליזבט צימר ב-1915:

באד-טולץ,
6 בספטמבר 1915

[...] היום אני בקושי פרשן-ראוי ל"מוות בוונציה". למעשה שכחתי את כתיבתה. הנושא העיקרי בה הוא ללא-ספק סיפור המוות, מוות ככוח אנטינורמלי ומפתה – מעשה בפיתוי של הגורל. אולם הנושא שהעסיק את מוחי במיוחד היה נושא כבודו של האמן – רציתי להראות משהו מן הטרגדיה שבהישג העליון. [...] במקור התכוונתי לא פחות מאשר לספר את סיפור אהבתו האחרונה של גתה, אהבתו של בן השבעים לאותה ילדה, שהוא עמד בתוקף על דעתו להתחתן איתה, למרות התנגדות משפחתו המזועזעת והסתייגותה המפורשת של הנערה עצמה – סיפור קומי להחריד, מכוער, גרוטסקי ונוגע ללב. ייתכן ואספר זאת באחד הימים, אבל בינתיים זה הפך להיות "מוות בוונציה". אני חושב שגם מעשה בראשית זה הוא מדריך לכוונה המקורית של הנובלה. אבל אחר הכל, כל יצירת אמנות שכזו קשה לצמצם לתבנית אחת. היצירה מייצגת רשת צפופה של כוונות ויחסים שלהם משהו אורגני זה ביחס לזה, ומתוך כך משהו דו-משמעי בפירוש.

אלא שמאן לא הרגיש מוכן "להשפיל באופן הומוריסטי את הכישרון הגדול ולהשחיתו [...] פשוט לא העז להציג את גתה בשר ודם. סבור היה שאין הוא מסוגל עדיין להתמודד עם המשימה הזאת, ולכן עיתק את הנובלה על גתה אל הסיפור "מוות בוונציה". לנושא ספציפי זה התייחס מאן, תוך מתן דגש לנושא ההומוארוטי, במכתבו למבקר הספרות קארל מריה ובר מ-1920:

אבל יותר ברצינות. תשוקה ובלבול והתפרקות מהכבוד היו באמת נושאי הסיפור שלי – מה שרציתי לדון בו במקור לא היה בו שום דבר הומו-ארוטי כלל ועיקר. היה זה הסיפור – הנראה גרוטסקי – של גתה רב-השנים והילדה הזו במארינבאד, אותה גמר אומר לשאת לאישה ויהי מה, בהסכמה שבשתיקה של אמה, המבקשת להעלותה בסולם החברתי במעשה סרסרות שכזה, למרות תגובתם הנחרדת של בני משפחתו והשערורייה שהמיטו עליה כוונותיו, וחוסר רצונה המופגן של הנערה להיכנס לקשר שכזה – סיפור זה, עם כל הקומיות המחרידה שבו, הבושה והסיטואציות המגוחכות עד אימה – את הסיפור המביך, הנוגע ללב, הגרנדיוזי, אשר באחד הימים ייתכן ואכתוב אותו. מה שנוסף לתרכובת זו באותו זמן הייתה חוויית מסע לירית ואישית מאוד, אשר הניעה אותי להוביל את הדברים אל הקיצוניות בהוסיפי את הנושא של "אהבה אסורה" [...]

אידיאל האהבה האפלטונית

אפלטון

כאשר רואה אשנבאך את טאדז'ו בפעם הראשונה, הוא מאמין כי הילד מייצג יופי שמימי ומושלם, ועל כן הוא מייד מייחס אותו לאידיאל היופי היווני. אשנבאך משתמש בדימויים חזותיים של יוון העתיקה כדי להדגים את היופי המתגלם בטאדז'ו, כדי למנוע תחושת אי-נוחות בגין הערצתו אליו.

לפי תפיסתו של אשנבאך, משמעו של האידיאל האפלטוני הוא כי אהבה מינית יכולה להתקיים בצורת אהבה רוחנית – שהיא נעדרת פיזיות, ועל כן מאפשרת פרקטיקת אהבה משותפת גם בין גברים מבוגרים לנערים צעירים. ביטוי לאהבה זו נמצא בדמיונו של אשנבאך, הרואה את עצמו כאחד האמנים היווניים הגדולים המלמד את התלמיד הצעיר טאדז'ו.

עם זאת נכשל אשנבאך במטרתו להשיג את האהבה האפלטונית שניסה ליצור לעצמו, בעיקר משום שמעולם לא ניסה ליצור קשר מילולי עם טאדז'ו, בעוד דיבור משותף מהווה אבן-דרך לאהבה אפלטונית. חסך זה הוא שגרם לאנשבאך לשקוע בתשוקתו לטאדז'ו, עד סופו הטראגי.

מוטיבים מיתולוגיים

פסל דיוניסוס, המוזיאון הבריטי בלונדון

הנובלה בנויה על מסגרת התייחסויות למיתולוגיה היוונית, וונציה של אשנבאך מצטיירת כמאוכלסת אלים. בהקדישו עצמו לאפולו, אל התבונה והאינטלקט, מתכחש אשנבאך לכוחו של דיוניסוס, האל המייצג את האַל-תבוני ואת להט היצרים. נראה הדבר, שדיוניסוס עקב אחרי אשנבאך לוונציה בכוונה להמיט עליו חורבן: האיש אדום-השיער שאשנבאך נתקל בו שוב ושוב במסווה של דמויות שונות, אינו יכול להיות אלא סילנוס – תלמידו המיתולוגי הראשון במעלה של דיוניסוס. אך תפקידו של סילנוס מוטל בספק, משום שאינו מגלה שום דמיון פיזי לדמויות המשניות בספר.

באופרה "מוות בוונציה" של בנג'מין בריטן הדמויות הללו (הנוסע, שייט הגונדולה, השחקן הראשי וקולו של דיוניסוס) מבוצעות כולן על ידי אותו זמר בריטון, שמשחק גם בתפקיד מנהל המלון, הבנקאי והזקן בוואפורטו. השימוש על דרך המשל באלים קלאסיים במצבים עכשוויים היה מקובל בתקופה שמאן כתב את "מוות בוונציה". באנגליה, באותו זמן כמעט, עבד א. מ. פורסטר על קובץ סיפורים קצרים שכולם מבוססים על אותו עיקרון. את רעיון הניגוד בין האפולוני לבין הדיוניסי העלה לראשונה פרידריך ניטשה בספרו "הולדת הטרגדיה", וגם הוא היה מוטיב פופולרי בשעתו.

קיימות כמה דוגמאות למוטיבים אלו, בהן:

פסל הרמס, גני ארמון ורסאי

כארון משיט את המעבורת, מאת פייר סובלרה, 1735 בערך

• הזר הניצב בכניסה לקפלת האשכבה, בראש גרם המדרגות, איננו דמות משנית בלבד. הוא משמש גם כאלגוריה. כך גם הופעתו בעלילה: השאלה מאין הגיע נותרת פתוחה, ובאותו אופן הוא גם נעלם מבלי להותיר עקבות. מבחינה מיתולוגית קשה למקם אותו. הוא תנטוס (השלילי וההורס), אך בו בזמן הוא גם דיוניסוס (מוטיב הזר שבא מרחוק), ועמידתו ברגליים מוצלבות היא כשל הרמס בפסלים העתיקים המציגים אותו.
• שייט הגונדולה משיט את אשנבאך לא לתחנת הוופורטו, אלא, בניגוד לרצונו, אל לידו דרך לגונת ונציה. לאחר שנערכה קודם לכן השוואה בין הגונדולה לארון מתים, נוצרת אצל הקורא אסוציאציה לכארון. באותו אופן חציית הלגונה האחרונה היא ללא שוב, ומפעיל המעבורת קובע את יעדה.
• הפרק הרביעי פותח בדימויים מיתולוגיים מתקופת יוון העתיקה, בשפה של מזמורים ובקצב הברות שניתן להבחין בהן במשקל כלשהו.
• טאדז'ו הוא "כלי-שרת של אלוהות מהתלת", של האל הפראי וחסר המעצורים דיוניסוס. אך בה בעת הוא גם הרמס פסיכופומפוס (מדריך הנשמות לשאול), אשר מוביל בסופו של דבר את אשנבאך אל הים ואל מותו.

הזיקה לעתיד הקרוב

היצירה "מוות בוונציה" נכתבה בצעירותו של תומאס מאן, לפני מלחמת העולם הראשונה והשנייה, והיא חושפת את הקשר הסמוי והמסוכן בין האסתטיות והברבריות, זיקה שעשויה להביא את התרבות למצבים קיצוניים. אותה סגידה ליופי שאשנבאך מקדיש לה את חייו מדי יום ביומו, אשר התגלגלה לאחר שמלאו לו חמישים בפרץ תשוקה הומוארוטית, הביאה אותו לסימאון מפני אסון הטבע המתרחש, ולמותו שלו.

יש הרואים ביצירה זו, בניתוח ממרחק השנים, סוג של חזון או נבואה לזיקה שהתגלתה לימים כמאפיין מובהק של הפאשיזם והנאציזם בשנות ה-30 וה-40 של המאה ה-20, ושל תרבות המערב בעשרות השנים האחרונות, בה הונהגה סגידה ליופי הגופני תוך אובדן מוחלט של ערכים אחרים.

קשר ליצירות נוספות

ביצירותיו השונות של מאן אשר סובבות ברובן המכריע סביב נפשו המורכבת של האמן, ישנם קווי דמיון רבים בין הדמויות. גם בדמותו של אשנבאך ישנם קווי דמיון בינו לבין גיבורי יצירות נוספות של מאן. כך למשל, בנובלה המוקדמת של מאן "טוניו קרגר" (1903), בה הקונפליקט המובנה בגיבור טוניו קרגר, מתבטא במתח בין שני סוגים של הוויה אנושית – הוויית ה"אמן", המייצגת את האסתטיציזם המיוסר והמנותק מן החיים, והיפוכה, הוויית ה"בורגני", איש המעשה החווה את סביבתו באופן בלתי אמצעי והחי את החיים כפשוטם. את הקונפליקט הזה ואת שלל נגזרותיו ניתן למצוא גם בדמותו של אשנבאך. טוניו קרגר עובר מ"דרום" (גרמניה) ל"צפון" (סקנדינביה), ואילו אשנבאך נע מ"צפון" (גרמניה) ל"דרום" (איטליה), כשהצפון מייצג את הרציונלי והדרום את היפוכו. טוניו קרגר בוחר בחיים הבריאים בסקנדינביה, לעומת אשנבאך הבוחר במוות בעת שהותו בוונציה. מכאן גם ההסבר לבחירתו של מאן לקרוא לנובלה דווקא בשם "מוות בוונציה".

דמותו של אשנבאך מקושרת למספר גיבורים נוספים. ב"בית בודנברוק" נפרשת דמותו של האנו בודנברוק, בנו של סוחר בורגני אשר מיוסר בשאלות הקיום והיופי המוזיקלי עד מותו בדמי ימיו, בדומה לאשנבאך, שגם הוא היה בן ל"קצינים, שופטים, פקידי רשות, אנשים שכל חייהם המהוגנים, הצנועים, הדלים, עברו עליהם בשירות המלך והמדינה", ומוצא את מותו כשהוא מתייסר באותן השאלות שהטרידו את האנו. נקודת דמיון נוספת בין שתי הדמויות הללו היא בהבדלים החריפים הקיימים בחיי שתיהן, בין הבורגנים ישרי הדרך והמעשיים מצד האב, לבין האם שהייתה אמנית ובת לאב אמן בוהמייני.

ב"דוקטור פאוסטוס" נפרשת דמות של אדריאן לוורקין, מלחין מחונן, גם הוא בן למשפחה בורגנית, אשר מוכר את נשמתו לשטן ונסחף אחר המוזיקה האירציונלית עד מותו הטראגי.

עיבודים

כרזת הסרט "מוות בוונציה", 1971

• הסיפור עובד ב־1971 לסרט הקולנוע "מוות בוונציה" בבימויו של לוקינו ויסקונטי ובכיכובו של דירק בוגארד כגוסטאב פון-אשנבאך וביורן אנדרסן כטאדז'ו.
• ב-1973 הוצגה לראשונה האופרה "מוות בוונציה" שנכתבה על ידי בנג'מין בריטן ומבוססת על הסיפור. בריטן סבל אז ממחלת לב כשכתב את האופרה לפי הנובלה, שבה מצא יסודות של ים, יופי אסור, מין ואשמה. שנים לפני כן, כאשר שמע תומאס מאן את פיטר פירס, חברו לחיים של בריטן, שר את הסרנדה, אמר, כי בריטן הוא היחיד שיוכל להלחין את סיפורו, עתיר הרגשות הסותרים.
• ב-1990 הופק הסרט "אהבה ומוות בלונג איילנד" בבימויו של ריצ'רד קוויטניוסקי, בו התבסס כותב הסרט גילברט אדאייר על עלילת "מוות בוונציה".
• לנובלה יצאו מספר גרסאות טלוויזיוניות בשנים 1981, 1990, 1994 וב-2002, בארצות הברית ובקנדה, בשם "מוות בוונציה".
• בספרות החדשה קיימים אזכורים רבים ליצירותיו של מאן ובמיוחד לנובלה "מוות בוונציה".

תרגומים לעברית

• הנובלה ראתה אור בעברית לראשונה בתרגומה של רנה לוטן, והופיעה בשנת 1965 בהוצאת משרד הביטחון – ספריית תרמיל.
• בפעם השנייה ראתה הנובלה אור בעברית בתרגומה של נילי מירסקי, בקובץ מוות בוונציה וסיפורים אחרים, הספריה החדשה, הקיבוץ המאוחד / ספרי סימן קריאה, 1988; תרגום הנובלה חודש על ידי המתרגמת ב-2005, הספרייה הקטנה, הוצאת הקיבוץ המאוחד / ספרי סימן קריאה.

על תרגומה המיוחד של הנובלה, שדרש ביטויים התואמים את הלכי הנפש שהציג תומאס מאן בדמותו של אשנבאך, כתבה המתרגמת:

ב"מוות בוונציה" שמתי בפיו של הגיבור, אשנבאך, את הביטוי 'בית היוצר לנשמת האומה' – שזה כידוע ביטוי שטבע ביאליק – מפני שמצאתי אותו מתאים להלך מחשבותיו של אשנבאך ולעולמו הרוחני".

לקריאה נוספת

עברית

• ברוך קורצווייל, מסכת הרומן והסיפור האירופי, עמ' 213–275. הוצאת שוקן, תל אביב, 1973 (מהדורה חדשה)
• יונתן כהן, כפעם בפעם – מחקר ביצירות תומאס מאן, תג הוצאה לאור, 1997.
• מאיר שלו, בעיקר על אהבה (עיון ביצירות "יוסף ואחיו" ו"מוות בוונציה"), עם עובד, 1995.
• יעקב הסינג, "עולמות מכונסים בעצמם", על המשמר, 24.1.1986, עמ' 15.
• יוסף ליכטנבום, מספרי העולם, הוצאת אחיאסף, ירושלים, 1958.
• סמדר פלק-פרץ, בחינת הדינמיקה הדואלית שבין כתיבה ומגפה: עיון משווה בהדבר לאלבר קאמי ומוות בוונציה לתומאס מאן לאור משנתו הפילוסופית של פרידריך ניטשה, רמת גן, חמו"ל, תשס"ג 2002.
• מיכאל הרינגטון, המהפכה שבאקראי, פרק שני: דימויים של אנדרלמוסיה, תל אביב, עם עובד, תשל"א, 1971.
• דוד זוננפלד, "המות בוונציה" לתומס מן, עלי שיח, 1: 15–20, 1974.
• שי טובלי, אמנות ורוח – יופי ואובדן ב`מוות בוונציה`, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2011

לועזית

• האנס ויזלינג ומ. פישר, Dichter über ihre Dichtungen. Thomas Mann, הוצאת ארנסט הימרמן 1975, עמודים 393–449.
• ארהארד בהר, Der Tod in Venedig, Erläuterungen und Dokumente, שטוטגרט 1991.
• ורנר פריזן, Der Tod in Venedig, מינכן 1993.
• וילהלם גרוס, Thomas Mann: Der Tod in Venedig., הוצאת "Bange", הולפלד 2002.
• פרנק דונלד הירשבאך, The Arrow and the Lyre: A Study of the Role of Love in the Works of Thomas Mann, 1995.
• ט.ג' רייד, Death in Venice: Making and Unmaking a Master, הוצאת Twayne, ניו יורק 1994.

קישורים חיצוניים

מדיה וקבצים בנושא מוות בוונציה בוויקישיתוף

• מוות בוונציה, באתר אנציקלופדיה בריטניקה (באנגלית)
• מוות בוונציה, באתר OCLC (באנגלית)
• מוות בוונציה - הטקסט המלא (גרמנית) בפרויקט גוטנברג
• צבי ינאי, בעקבות מוות בוונציה - א', ב', באתר ynet
• "מוות בוונציה (1971)", במסד הנתונים הקולנועיים IMDb (באנגלית)
• תמונותיו של טאדז'ו האמיתי בשנת 1965 באתר lycos.fr
• אבנר שפירא, "ברכת היופי, שאינה אלא ברכת המוות", באתר הארץ, 10 באוגוסט 2005
• נוגה סיני, החיים שרוחשים סביב "מוות בוונציה", באתר ynet, 15 במאי 2011
• גל אורן, מתבוסס בביצת עצמו, מוסף "שבת", מקור ראשון, 1 ביולי 2011

הערות שוליים

ערך מומלץ